Lanònima Imperial comienza este mes de abril, después de su paso por asia, una gira que le llevará a once ciudades de seis países diferentes, durante cuatro semanas. En este tiempo se concentran las actuaciones con antiguos y nuevos espectáculos, presentaciones de videos, performances, congresos internacionales, etc. Los eventos más destacados de la compañía durante este mes recorrerán los siguientes lugares:
- Brasil: Del 1 al 16 de abril Lanònima Imperial estará realizando sus actuaciones en Salvador de Bahía, São Paulo y São José do Río Preto. En estas ciudades podrá asistirse al estreno en América de Variacions Al•leluia, un espectáculo que ya ha girado con éxito por Europa y Asia. Además la compañía realizará workshops, acciones urbanas, charlas y continuará con sus investigaciones sobre el rito en las sociedades del mundo. Subvencionado por el Institut Ramon Llull y el AECID.
www.bahiaemfoco.com/noticia/6097/salvador-mes-da-danca-no-vila-velha
www.aecid.org.br/portal/
http://www.ccebrasil.org.br/form_cursoacerca.asp
www.teatrodedanca.org.br
www.ciavirtual.art.br
www.llull.cat
- México: El cortometraje de videodanza En Cadena, coproducido por Lanònima Imperial con el Mercat de les Flors y Escándalo Films – ESCAC, estará presente en el Festival de Danza Itinerante Agite y Sirva de México, en el marco de Performática 2009, donde estarán presentes videos de compañías de todo el mundo y que se realizará entre Cholula y Puebla del 13 al 24 de abril.
www.agiteysirva.com
- Eslovaquia: Un representante de Lanònima Imperial formará parte del congreso mundial del IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) en el que se interactuará directamente con el Año europeo de la creatividad y la innovación y las conexiones entre cultura y educación.
www.ietm.org
- Reino Unido: El International Festival of Movement on Screen, MOVES 09, acogerá entre su programa el exitoso cortometraje de Lanònima Imperial dirigido por Hammudi Al-Rahmoun Font, En Cadena, en Manchester del 23 al 28 de abril.
www.movementonscreen.org.uk
- Islas Canarias: En el marco del MACC (Mercado Atlántico de creación contemporánea), en Tenerife del 23 al 25 de abril, se presentará el nuevo espectáculo de Lanònima Imperial en colaboración con Refree, Nuevas Oportunidades de Fracaso. En esta obra de reciente creación se investiga sobre la improvisación y las conexiones entre música y danza.
www.maccatlantic.org
- Cataluña: Las bailarinas Olga Clavel y Miryam Mariblanca actuarán el día 30 de abril en la Sala Trono de Tarragona presentando su espectáculo Llena de flores tu boca, coproducido por Lanònima Imperial.
www.salatrono.com
miércoles, 25 de marzo de 2009
jueves, 5 de febrero de 2009
WORKSHOPS FEBRERO Y MARZO
LANÒNIMA IMPERIAL continúa con su ciclo de workshops con coreógrafos y bailarines de gran prestigio internacional. Para este segundo trimestre trimestre:
MASTERCLASS DE LANÒNIMA IMPERIAL
JUAN CARLOS GARCÍA Y LOS BAILARINES YESTER MULENS, OLGA CLAVEL Y MIRIAM MARIBLANCA
La compañía, reconocida por contar siempre con un elenco de bailarines de extraordinarias capacidades físicas, desenvuelve esquemas de movimiento siempre nuevos surgidos de su afán constante de innovación y espíritu de investigación.
Ahora nos propone un curso donde harán públicos sus métodos de investigación y estudio del movimiento. Rapidez, flexibilidad, personalidad, presencia, percepción de uno mismo y del otro en el trabajo individual y en equipo… Estos y otros aspectos del trabajo del intérprete, para ser puestos al servicio de los interrogantes que todo proceso de creación comporta.
Del 16 al 20 de FEBRERO de 10 a 15h
21 de FEBRERO de 10 a 14h
LUGAR: L’ESTRUCH. c/ Sant Isidre, 140 08208 Sabadell (Barcelona).
MASTERCLASS DE LANÒNIMA IMPERIAL
JUAN CARLOS GARCÍA Y LOS BAILARINES YESTER MULENS, OLGA CLAVEL Y MIRIAM MARIBLANCA
La compañía, reconocida por contar siempre con un elenco de bailarines de extraordinarias capacidades físicas, desenvuelve esquemas de movimiento siempre nuevos surgidos de su afán constante de innovación y espíritu de investigación.
Ahora nos propone un curso donde harán públicos sus métodos de investigación y estudio del movimiento. Rapidez, flexibilidad, personalidad, presencia, percepción de uno mismo y del otro en el trabajo individual y en equipo… Estos y otros aspectos del trabajo del intérprete, para ser puestos al servicio de los interrogantes que todo proceso de creación comporta.
Del 16 al 20 de FEBRERO de 10 a 15h
21 de FEBRERO de 10 a 14h
LUGAR: L’ESTRUCH. c/ Sant Isidre, 140 08208 Sabadell (Barcelona).
PRECIO: 150 euros
TALLER SOBRE FUENTES DE ENERGÍA
LAURA ARIS (ÚLTIMA VEZ / WIM VANDEKEYBUS)
El foco del taller estará en el uso del centro del cuerpo, nuestra mayor fuente de energía. La clase se desarrollará progresivamente desde estiramientos a frases muy físicas y dinámicas. Haciendo uso de la estructura ósea y las cadenas musculares intentaremos encontrar más fluidez y libertad en nuestro propio movimiento buscando el equilibrio entre lo que controlamos y lo que dejamos que suceda por sí solo.
Del 2 al 6 de MARZO de 10 a 14h
LUGAR: ESTUDIO EL ARCA, Calle Llagostera 8, cerca de Sagrada Família. METRO: Camp de l’Arpa L5, Navas L1, Clot L2 y RENFE Clot.
PRECIO: 175 euros
TALLER SOBRE FUENTES DE ENERGÍA
LAURA ARIS (ÚLTIMA VEZ / WIM VANDEKEYBUS)
El foco del taller estará en el uso del centro del cuerpo, nuestra mayor fuente de energía. La clase se desarrollará progresivamente desde estiramientos a frases muy físicas y dinámicas. Haciendo uso de la estructura ósea y las cadenas musculares intentaremos encontrar más fluidez y libertad en nuestro propio movimiento buscando el equilibrio entre lo que controlamos y lo que dejamos que suceda por sí solo.
Del 2 al 6 de MARZO de 10 a 14h
LUGAR: ESTUDIO EL ARCA, Calle Llagostera 8, cerca de Sagrada Família. METRO: Camp de l’Arpa L5, Navas L1, Clot L2 y RENFE Clot.
PRECIO: 175 euros
Apuntándote ahora a los dos Workshop de febrero y marzo el precio es 275 euros.
Dirigido a profesionales y estudiantes de danza
Plazo de inscripción abierto / plazas limitadas
Para información y reserva de plaza:
martes, 3 de febrero de 2009
Crítica Variacions SINGAPORE. The Straits Time Life REVIEW
VARIACIONS AL•LELUIA
Lanonima Imperial
Esplanade Theatre Studio, Sábado
Tara Tan
Como las alas gigantescas, inflables que cuelgan perezosamente sobre el escenario, este trabajo abstracto crece sobre las cosas de las que están hechas los sueños. Con un escenario oscuro y desnudo, unas pinceladas de escenografía y cuatro personas, el director Juan Carlos García creó un universo lleno de ideas en Variacions Al•leluia. La pieza de 60 minutos estaba basada en los elementos de pesadillas de los niños y los cuentos para antes de ir a dormir.
Cuando la audiencia entró en el teatro, los bailarines estaban ya allí, calentando y olvidados de nuestra presencia asustada. El director anduvo en el escenario, murmullando instrucciones a uno de los bailarines.
Desde el principio, García deformó el sentido de fantasía y realidad del público. En una escena, un aullido, la bailarina con el pelo afeitado enfrentó su imagen en un espejo encima de un carro giratorio. Su reflexión la acechó y ella saltó de manera amenazante en la plataforma en su búsqueda.
Más tarde, la estrella de rock española Murfilla "luchaba" contra un bailarín alado. Rasgueando su guitarra eléctrica y liberando gemidos guturales, pisó la espalda del ángel caído.
Otro bailarín convulsionó rodeado de cabezas de maniquí empaladas mientras Murfilla golpeaba un cubo vuelto hacia arriba como una niña irritable.
Los tres bailarines poseían fuertes personalidades. Miryam Mariblanca rápida como el rayo correteando a gatas a través del escenario era como un jaguar. Yester Mulens estaba desgarbado, haciendo virajes arrodillado mientras Olga Clavel lució sus miembros desordenados balanceandose y su diestra flexibilidad.
Viendo los dúos parecía que la audiencia asistía a un diálogo interno donde los cuerpos abrazaron los temas de la sensualidad y el misterio religioso. Los bailarines no se adhirieron al beat o melodía de fondo electrónico; el baile no se apoyaba ni en reglas ni en la razón. Pero era la fuerza con el trabajo de García: la ambigüedad.
El enfrentamiento de esta zarza de atormentadas imágenes se pareció al encuentro del camino durante una noche cubierta de niebla sin postes indicadores o direcciones claras. Usted tiene que abandonar la exposición razonada y seguir su corazón.
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VARIACIONS AL•LELU1A
Lanonima Imperial
Esplanade Theatre Studio, Saturday
tara tan
Like the giant, inflatable wings which lolled lazily on stage, this abstract work grows on the stuff dreams are made of. With a dark and bare stage, a smatter¬ing of props and four people, director Juan Carlos Garcia created an evolving universe of ideas in Variacions Al•leluia (Variations Hallelujah). The 60-minute piece was based on the nightmarish elements of chil¬dren's bedtime stories.
When the audience entered the theatre, the dancers were already there, warming up and oblivious to our startled presence. The director walked onto the stage, mutter¬ing instructions to one of the dancers.
From the beginning, Garcia distorted the audience's sense of fantasy and reality. In one scene, a yowling, shaven-headed dancer confronted her image in a mirror atop a revolving trolley. Her reflection stalked her and she leapt menacingly onto the platform in pursuit.
Later, Spanish rock star Murfilla "bat¬tled" a winged dancer. Strumming her elec¬tric guitar and releasing guttural wails, she trod on the back of the fallen angel.
Another dancer convulsed while sur¬rounded by stoic mannequin heads im¬paled on sticks as Murfilla beat an up¬turned bucket like a petulant child.
The three dancers conveyed strong per¬sonalities . Miryam Mariblanca's light¬ning-quick scamper on all fours across the stage was like that of a jaguar's. Yester Mu-lens had gangly, limp-kneed swerves while Olga Clavel showed off wildly swing¬ing limbs and dexterous flexibility.
Watching their duets was like listening in to an internal dialogue where bodies em¬braced the themes of sensuality and reli¬gious mystique. The dancers did not ad¬here to the. beat or melody of the electron¬ic soundscape; the dance leaned on neither rules nor reason. But that was the strength in Garcia's work: ambiguity.
Confronting this bramble of haunting images was like finding your way through a smoggy night with no signposts or clear directions. You have to abandon rationale and follow your heart.
Lanonima Imperial
Esplanade Theatre Studio, Sábado
Tara Tan
Como las alas gigantescas, inflables que cuelgan perezosamente sobre el escenario, este trabajo abstracto crece sobre las cosas de las que están hechas los sueños. Con un escenario oscuro y desnudo, unas pinceladas de escenografía y cuatro personas, el director Juan Carlos García creó un universo lleno de ideas en Variacions Al•leluia. La pieza de 60 minutos estaba basada en los elementos de pesadillas de los niños y los cuentos para antes de ir a dormir.
Cuando la audiencia entró en el teatro, los bailarines estaban ya allí, calentando y olvidados de nuestra presencia asustada. El director anduvo en el escenario, murmullando instrucciones a uno de los bailarines.
Desde el principio, García deformó el sentido de fantasía y realidad del público. En una escena, un aullido, la bailarina con el pelo afeitado enfrentó su imagen en un espejo encima de un carro giratorio. Su reflexión la acechó y ella saltó de manera amenazante en la plataforma en su búsqueda.
Más tarde, la estrella de rock española Murfilla "luchaba" contra un bailarín alado. Rasgueando su guitarra eléctrica y liberando gemidos guturales, pisó la espalda del ángel caído.
Otro bailarín convulsionó rodeado de cabezas de maniquí empaladas mientras Murfilla golpeaba un cubo vuelto hacia arriba como una niña irritable.
Los tres bailarines poseían fuertes personalidades. Miryam Mariblanca rápida como el rayo correteando a gatas a través del escenario era como un jaguar. Yester Mulens estaba desgarbado, haciendo virajes arrodillado mientras Olga Clavel lució sus miembros desordenados balanceandose y su diestra flexibilidad.
Viendo los dúos parecía que la audiencia asistía a un diálogo interno donde los cuerpos abrazaron los temas de la sensualidad y el misterio religioso. Los bailarines no se adhirieron al beat o melodía de fondo electrónico; el baile no se apoyaba ni en reglas ni en la razón. Pero era la fuerza con el trabajo de García: la ambigüedad.
El enfrentamiento de esta zarza de atormentadas imágenes se pareció al encuentro del camino durante una noche cubierta de niebla sin postes indicadores o direcciones claras. Usted tiene que abandonar la exposición razonada y seguir su corazón.
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VARIACIONS AL•LELU1A
Lanonima Imperial
Esplanade Theatre Studio, Saturday
tara tan
Like the giant, inflatable wings which lolled lazily on stage, this abstract work grows on the stuff dreams are made of. With a dark and bare stage, a smatter¬ing of props and four people, director Juan Carlos Garcia created an evolving universe of ideas in Variacions Al•leluia (Variations Hallelujah). The 60-minute piece was based on the nightmarish elements of chil¬dren's bedtime stories.
When the audience entered the theatre, the dancers were already there, warming up and oblivious to our startled presence. The director walked onto the stage, mutter¬ing instructions to one of the dancers.
From the beginning, Garcia distorted the audience's sense of fantasy and reality. In one scene, a yowling, shaven-headed dancer confronted her image in a mirror atop a revolving trolley. Her reflection stalked her and she leapt menacingly onto the platform in pursuit.
Later, Spanish rock star Murfilla "bat¬tled" a winged dancer. Strumming her elec¬tric guitar and releasing guttural wails, she trod on the back of the fallen angel.
Another dancer convulsed while sur¬rounded by stoic mannequin heads im¬paled on sticks as Murfilla beat an up¬turned bucket like a petulant child.
The three dancers conveyed strong per¬sonalities . Miryam Mariblanca's light¬ning-quick scamper on all fours across the stage was like that of a jaguar's. Yester Mu-lens had gangly, limp-kneed swerves while Olga Clavel showed off wildly swing¬ing limbs and dexterous flexibility.
Watching their duets was like listening in to an internal dialogue where bodies em¬braced the themes of sensuality and reli¬gious mystique. The dancers did not ad¬here to the. beat or melody of the electron¬ic soundscape; the dance leaned on neither rules nor reason. But that was the strength in Garcia's work: ambiguity.
Confronting this bramble of haunting images was like finding your way through a smoggy night with no signposts or clear directions. You have to abandon rationale and follow your heart.
Cultura y afectos viscerales
La compañía catalana Lanònima Imperial tiene detrás un nombre propio que la avala y es su pleno sinónimo: Juan Carlos García. El parto fue en Barcelona en 1986, pese a los orígenes vascos del coreógrafo. Pero es en la capital catalana donde García primero se puso a estudiar danza y en seguida empezó a experimentar y a improvisar con músicos y otros artistas. En la ciudad condal, el bailarín y coreógrafo estableció las complicidades necesarias para crear una compañía que, pese al rimbombante e irónico nombre adoptado, ni es anónima ni lo han sido nunca sus miembros: junto a él, otros dos de sus fundadores fueron Álvaro de la Peña de Iliacán y Jordi Cortés de Alta Realidad.
Por: JOAQUIM NOGUERO
Han pasado grandes bailarines por las principales piezas del repertorio de Lanònima. Si el coreógrafo que la dirige afirma siempre que no existe la danza como abstracción, sino los danzantes, el cuerpo concreto que baila, cuidar este aspecto, su labor de cásting y de preparación ha sido esencial. No es extraño que mantenga una pequeña estructura de tres personas como cuerpo estable de la compañía. Ahí está el núcleo para la danza que quiere. Él cree en la formación. Repite convencido que sin John Cranko no habrían surgido con igual potencial creativo discípulos aventajados como Kylián, Forsythe y Neumeier. E insiste como, por culpa de las pésimas condiciones de formación y de producción endémicas en nuestro país, de momento no es posible aún el surgimiento rompedor de algo así como en su momento lo fue Pina Bausch en Wuppertal. Nada surge de cero. Sí a la plena creación y no al creacionismo vacío. Si se siente marciano es porque aquí al coreógrafo situado fuera del main stream se le hace sentir a menudo como un perro verde. Pero ahí sigue, con carácter, seguro, soltando cuerpos libres en escena, que salen ajustados como si fuera un cuidadoso relojero y les acabara de dar cuerda. Y es que realmente si algo impera en el territorio imperial de Lanònima es un imperioso sentido plástico y el dinamismo de lo bailado en las coreografías. En sus dominios, rige el cuerpo con hechuras de rey y emperador. Es un cuerpo sabio: que se siente, que se sabe y que busca.
Juan Carlos García lleva veinte años conduciendo las riendas de su formación. Tras veinte años y más de una veintena de coreografías, la última pieza acaba de estrenarla en el pasado Grec y el título apunta a su anhelo de siempre: De los afectos es una indagación cultural acerca de lo más emocional e intuitivo de nuestro sentir. La trayectoria de Lanònima ha transcurrido siempre plástica y emocionalmente explosiva, llena de afectos a flor de piel, pero desarrollados con control y oficio, con cabeza, por el filtro solar que en ella ha representado la cultura. En sus distintas formas, dicho afecto ha sido y es insobornable. García ha explorado el rito, la tradición plástica, otros lenguajes como la música, la literatura y el pensamiento. Los espectáculos suman capas y capas, una densidad de planteamientos que sólo compensa el dinamismo de la danza, un auténtico remolino de seducción.
Del mundo clásico al del barroco, de la mitología a lo corporal, de los trabajos de vídeo a las escenografías de José Menchero, Lanònima suma y sigue porque le toca, sin renunciar a la fijación coherente de un mapa propio. García sabe dónde está y para dónde quiere ir. Él es de Bilbao, “y los de esa ciudad cuando salimos siempre pedimos mapamundis de Bilbao”. Es broma, claro, porque la ironía y cierta capacidad de reírse de sí mismo, en confianza y entre amigos, forma parte de la compleja personalidad del coreógrafo, pero en cualquier caso sirve como metáfora para aplicarla al hecho de que, por distintas que sean sus formas (y las de Lanònima han sido una continuada exploración de continentes formales de muy distinta procedencia y texturas), a las obras resultantes siempre se las va a poder explicar en función del mapamundi de la Lanònima, unos puntos cartográficos con latitudes y longitudes que se definen, atención, por distintas variables.
En un primer nivel (el del movimiento y el intérprete), Lanònima Imperial parte de:
1) la investigación del movimiento y el uso del cuerpo,
y 2) la construcción de la obra a partir de materiales procedentes de los intérpretes, de acuerdo con sus distintas personalidades y características físicas.
Y en un segundo nivel (el de la composición dramatúrgica), la compañía trabaja con:
3) la improvisación y la intervención del azar como método de construcción compositiva,
4) la fragmentación gestual y espacial, que da lugar a una narratividad no lineal,
5) la multiplicidad de acciones (a veces, en el mismo contexto, otras descontextualizadas): se trata de producir extrañamientos formales en el espectador y de romper con cualquier idea de una omnisciencia o unidad, que hoy se sabe imposible,
6) independencia de la danza con respecto a la música (algo que, si ya empezó a plantearse en serio con las discusiones entre Nijinsky y Stravinsky a principios del siglo XX y explotó en la libertad de los años sesenta con las fructíferas e independientes relaciones entre Cunningham y Cage, aún hoy resulta necesario insistir en ello en beneficio de las posibilidades creadoras de la danza),
7) ironía con respecto del propio proceso: si no hay universales, tampoco hay que creérselos en casa, la crítica bien entendida empieza por uno mismo con una continuada deconstrucción de procesos y materiales, además de con recurrentes deslizamientos estilísticos e interdisciplinarios,
y 8) investigación de las formas y los conceptos cambiantes de la historia del arte y de la cultura como fuente de inspiración inicial y, luego y a veces, su aplicación actual o su posible adopción como metáfora interna de la creación coreográfica.
Menudo mapamundi anónimo. Con él viajan.
Por: JOAQUIM NOGUERO
Han pasado grandes bailarines por las principales piezas del repertorio de Lanònima. Si el coreógrafo que la dirige afirma siempre que no existe la danza como abstracción, sino los danzantes, el cuerpo concreto que baila, cuidar este aspecto, su labor de cásting y de preparación ha sido esencial. No es extraño que mantenga una pequeña estructura de tres personas como cuerpo estable de la compañía. Ahí está el núcleo para la danza que quiere. Él cree en la formación. Repite convencido que sin John Cranko no habrían surgido con igual potencial creativo discípulos aventajados como Kylián, Forsythe y Neumeier. E insiste como, por culpa de las pésimas condiciones de formación y de producción endémicas en nuestro país, de momento no es posible aún el surgimiento rompedor de algo así como en su momento lo fue Pina Bausch en Wuppertal. Nada surge de cero. Sí a la plena creación y no al creacionismo vacío. Si se siente marciano es porque aquí al coreógrafo situado fuera del main stream se le hace sentir a menudo como un perro verde. Pero ahí sigue, con carácter, seguro, soltando cuerpos libres en escena, que salen ajustados como si fuera un cuidadoso relojero y les acabara de dar cuerda. Y es que realmente si algo impera en el territorio imperial de Lanònima es un imperioso sentido plástico y el dinamismo de lo bailado en las coreografías. En sus dominios, rige el cuerpo con hechuras de rey y emperador. Es un cuerpo sabio: que se siente, que se sabe y que busca.
Juan Carlos García lleva veinte años conduciendo las riendas de su formación. Tras veinte años y más de una veintena de coreografías, la última pieza acaba de estrenarla en el pasado Grec y el título apunta a su anhelo de siempre: De los afectos es una indagación cultural acerca de lo más emocional e intuitivo de nuestro sentir. La trayectoria de Lanònima ha transcurrido siempre plástica y emocionalmente explosiva, llena de afectos a flor de piel, pero desarrollados con control y oficio, con cabeza, por el filtro solar que en ella ha representado la cultura. En sus distintas formas, dicho afecto ha sido y es insobornable. García ha explorado el rito, la tradición plástica, otros lenguajes como la música, la literatura y el pensamiento. Los espectáculos suman capas y capas, una densidad de planteamientos que sólo compensa el dinamismo de la danza, un auténtico remolino de seducción.
Del mundo clásico al del barroco, de la mitología a lo corporal, de los trabajos de vídeo a las escenografías de José Menchero, Lanònima suma y sigue porque le toca, sin renunciar a la fijación coherente de un mapa propio. García sabe dónde está y para dónde quiere ir. Él es de Bilbao, “y los de esa ciudad cuando salimos siempre pedimos mapamundis de Bilbao”. Es broma, claro, porque la ironía y cierta capacidad de reírse de sí mismo, en confianza y entre amigos, forma parte de la compleja personalidad del coreógrafo, pero en cualquier caso sirve como metáfora para aplicarla al hecho de que, por distintas que sean sus formas (y las de Lanònima han sido una continuada exploración de continentes formales de muy distinta procedencia y texturas), a las obras resultantes siempre se las va a poder explicar en función del mapamundi de la Lanònima, unos puntos cartográficos con latitudes y longitudes que se definen, atención, por distintas variables.
En un primer nivel (el del movimiento y el intérprete), Lanònima Imperial parte de:
1) la investigación del movimiento y el uso del cuerpo,
y 2) la construcción de la obra a partir de materiales procedentes de los intérpretes, de acuerdo con sus distintas personalidades y características físicas.
Y en un segundo nivel (el de la composición dramatúrgica), la compañía trabaja con:
3) la improvisación y la intervención del azar como método de construcción compositiva,
4) la fragmentación gestual y espacial, que da lugar a una narratividad no lineal,
5) la multiplicidad de acciones (a veces, en el mismo contexto, otras descontextualizadas): se trata de producir extrañamientos formales en el espectador y de romper con cualquier idea de una omnisciencia o unidad, que hoy se sabe imposible,
6) independencia de la danza con respecto a la música (algo que, si ya empezó a plantearse en serio con las discusiones entre Nijinsky y Stravinsky a principios del siglo XX y explotó en la libertad de los años sesenta con las fructíferas e independientes relaciones entre Cunningham y Cage, aún hoy resulta necesario insistir en ello en beneficio de las posibilidades creadoras de la danza),
7) ironía con respecto del propio proceso: si no hay universales, tampoco hay que creérselos en casa, la crítica bien entendida empieza por uno mismo con una continuada deconstrucción de procesos y materiales, además de con recurrentes deslizamientos estilísticos e interdisciplinarios,
y 8) investigación de las formas y los conceptos cambiantes de la historia del arte y de la cultura como fuente de inspiración inicial y, luego y a veces, su aplicación actual o su posible adopción como metáfora interna de la creación coreográfica.
Menudo mapamundi anónimo. Con él viajan.
La mar de formas en el imperio de los sentidos
Lanònima Imperial nació en Barcelona en 1986. Es una de las llamadas compañías históricas
catalanas, por su trayectoria de más de veinte años, surgida en esa década prodigiosa que
produjo tantas otras formaciones de renombre. El país se revolvía inquieto, se desperezaba de un
largo sueño, y Juan Carlos García transfirió su energía y su curiosidad cultural a una compañía que
ha buscado muchos más profundos afectos que simples efectos; o sea, ahondar en el reino de
las emociones, ser una mar de formas con sentido, hasta llegar a los sentidos con el concurso
añadido de la cabeza. Aquí la cultura ha sido siempre una cuestión de armas tomar, de reescritura
en los cuerpos.
POR JOAQUIM NOGUERO
Juan Carlos García afirma a menudo que no existe la danza,
sino los danzantes. Es una buena frase que prueba que su
acercamiento a tantas formas de cultura como han reclamado su
atención es sincero, auténtico, fruto de una curiosidad interior
insaciable y nada pedante, ni decorativa ni de simple barniz,
puesto que el coreógrafo sabe que cualquier forma de conocimiento
universal pasa por lo particular, por su traducción local y
personal en el aquí y ahora que va a darle sentido. Es luego, si
nos aporta algo, que volverá a categorizarse a su vez para todos.
Pero, en un primer momento, existen los bailarines, existe
cada obra en concreto, existen los impulsos y la idea que se
quiere desarrollar, y existen los recursos, las capacidades y
los medios de que disponemos para llevarla a cabo. La trayectoria
de Lanònima es un ejemplo llevado a la práctica
de este tipo de construcción de cada pieza a partir de la
confluencia de distintas personas y bagajes al servicio de la
idea matriz del coreógrafo, Juan Carlos García.
El territorio de Lanònima Imperial es un universo postmoderno,
con intereses muy dispares, una mar de formas (por
decirlo con el título de su pieza infantil del 2005, La mar de
formas, que acercaba danza y ciencia a los más jóvenes),
pero una mar puesta siempre al servicio del siguiente continente
(en ambos sentidos del término y por insistir en
decirlo de nuevo con el eco y parafraseo de otros títulos de
la compañía): el de la identificación de un paisaje, el del
cuerpo; esa noche herida por el rayo, con sus sombras y
luces, con sus trasfiguraciones, objeto del deseo siempre de
la mirada del otro, para así contrarrestar en carne y hueso
el tempus fugit, con la danza como eco efímero de un silencio.
Eppur si muove.
Ahí es nada.
Exploración en y por las obras
Como no es lo habitual, que una mirada postmoderna barra
para casa recurriendo a lo que le interesa del ritual griego, de
las formas del barroco o, por contraste, del arte povera, el pop
art o el minimalismo, hay público que ve en bloque el trabajo
de Lanònima arraigado en el mito, en formas estrictamente
culturales.
Pero Juan Carlos García lo tiene claro, “me parece una mirada
un tanto limitadita, reductora: hemos tratado muchos temas a
lo largo del tiempo y no cabe en absoluto hablar de especialización:
el primer espectáculo, Eppur si muove, se hizo desde el
arte povera; y la segunda, Castor y Pólux, se iba a los clásicos
para expresar la dialéctica entre la razón y la pasión”, lo apolíneo
y lo dionisiaco. Y no sólo eso, añade. “La primera, la construí
casi como una pieza de Cunningham, mi principal modelo
entonces, mientras que la segunda acababa siendo una fiesta
desenfada y expresionista. Pero es que inmediatamente después
de estas dos, me tiro a Kairos, le doy la vuelta a todo y
hago una pieza donde combino la reconstrucción de ciertos
mecanismos minimalistas con otros que recupero de los rena-
centistas”. A continuación en Afanya’t a poc a poc (la traducción
literal del catalán sería “Date prisa despacio”), elabora “una
pieza barroca, dicho tanto por la acumulación de objetos en
juego como por la época histórica, porque uso músicas barrocas
y hay una puesta en escena que hace referencia directa al
siglo del barroco y a una de sus principales divisas (festina lente,
apresúrate despacio), con el uso de la típica paradoja barroca
como mecanismo de creación; estudié el barroco como mecanismo
de construcción de imágenes y de desarrollos también
estructurales, es una pieza de amor y muerte combinados un
poco abruptamente y con muchos planos que se entremezclaban”.
Siguen más exploraciones, ya que “Eco de silencio, por el
contrario, es una pieza de una austeridad tremenda, con un
mecanismo de abrir y cerrar las luces que luego he visto copiado
varias veces. E hice luego una obra heavy metal titulada
Moving Landscape, y seguidamente me meto en una creación
sobre la guerra, Identificación de un paisaje”.
Complejas en la sencillez de su impacto plástico y danzado,
que es lo que más destacan de Lanònima muchos espectadores,
las obras se inician siempre con un largo proceso de inmersión
creadora, la investigación de un lugar, sea cultural, humano
o geográfico. En la pieza de la guerra, por ejemplo, “acabábamos
de salir de la euforia de Barcelona 92, de la Barcelona
olímpica, y en una esquina de Europa, aquí al lado mismo, yo
tenía amigos que se estaban pegando tiros. No podía quedarme
aislado de eso, tenía que ir allí, porque es lo que importaba
en ese momento. Vi lo más humano al lado mismo del horror y
la crueldad de toda guerra, charlé con mucha gente, y el día
que me despedí vinieron en plan colega dos tipos con los que
habíamos tomado copas hasta las tantas, en una ciudad rodeada
por el enemigo, y que son dos personas con las que habitualmente
no tendría nada que ver, un militar y un policía. A la
vuelta escribí textos, dirigí a los intérpretes para sacarles lo que
estaba en consonancia con todo lo vivido, y que intenté que estuviera
y se identificara claramente en Identificación de un paisaje”.
Creación y complicidades
La creación surge en estos procesos de inmersión compartida a
pulmón libre. “Trabajo pidiendo a los bailarines materiales
muy personales, que respondan a sus características físicas, a
sus intereses, a sus posibilidades de todo tipo, al conjunto de
su imaginario… Lo que no me gusta y me ha repelido siempre
son las piezas donde notas que la gente se siente incómoda con
el material”. En consecuencia, éste ha sido siempre punto de
partida y de llegada del trabajo de Lanònima. “Hay quien
opina que es una forma de trabajar muy cómoda, porque todo
te lo dan los bailarines, pero me importa un comino: es un sistema
de trabajo como cualquier otro, y el bailarín no coincidiría
a fijar ni los mismos elementos que yo ni de la misma manera,
aunque el punto de partida sea su material y que, gracias a eso,
se lo envuelva como se lo envuelva y devuelva yo, seguro que
él se va a sentir cómodo”. ¿Y a la hora de firmarlo? “En rigor, si
la coreografía es el movimiento del coros y no tan sólo del
cuerpo, la escritura de ese movimiento no tengo ninguna
duda al afirmar que es mía por mucho que haya partido del
bailarín”. También partimos del diccionario del idioma para
escribir las notas del supermercado y no vamos a coincidir
en las frases, el local, lo elegido, las recetas y su cocción.
Crear es un largo proceso. Ahora bien, a fin de regularlo y
dirigirlo, “creo condicionamientos previos para lo que el bailarín
acaba dándome, pero es que además no le acepto cualquier
material ni de cualquier manera, con lo que conduzco y soy
muy responsable de todo el proceso. De entrada, antes hemos
hecho un trabajo muy importante de interiorización de ideas y
de concienciación de las relaciones profundas que quiero que
establezcan con determinadas estructuras musculoesqueléticas,
a partir de masajes incluso, para hacerlos conscientes de
desde dónde, hasta dónde y por dónde vamos a trabajar. Mi
especialidad es meterme en el cuerpo de los bailarines para
indicarles qué hay que mejorar, qué romper… ¿Que cómo
entro en el cuerpo de los bailarines? Pues, con lo dicho de los
masajes previos, de forma que puedo indicarles de forma muy
precisa cómo quiero exactamente su musculatura en una serie
de pasos concreta. Les hablo de determinadas tesituras musculares,
y a partir de eso quiero que cada uno saque su propio
material, porque ellos conocen su cuerpo mejor que nadie y
saben qué prefieren. En mis piezas, quiero una identificación
plena de cada bailarín con su gestualidad, que la asuman y la
expresen sin miedo, para que el resultado sea algo que haya
surgido de lo muscular y esquelético, de lo vivido, de sus
ideas, de todo en conjunto. Nunca me he conformado con sólo
uno de estos aspectos”.
Así lo necesita para sentir que el movimiento tiene un sentido.
Lo exige a los bailarines, que se planteen qué expresa para
ellos, porque, si no, nada de lo que hagan va a servir a nadie,
porque nadie da acuse de recibo a un mensaje vacío perdido en
una botella dentro del mar de estímulos actual. “Todos los bailarines
son creativos si reciben el estímulo adecuado, dentro
del contexto y las motivaciones que necesitan. ¡Qué curioso
que en algunos sitios sean creativos la mayoría de bailarines y
en otros, no!”, asegura Juan Carlos García. “Es la compañía la
que potencia e impulsa la creatividad de sus intérpretes. Lo
que sí hay es gente que acepta y quiere jugar más fácilmente.
Cuanto más acepten ponerse en las condiciones del juego al
que les invitas, mejor. Para mí la danza es un juego porque la
vida lo es: de otra forma no la entiendo”.
Importa cómo la entiende, atendiendo a su trayectoria: ya más
de veinte coreografías (la última, De los afectos, estrenada en
julio pasado) y cuatro creaciones en vídeo (Tempus fugit,
Sobradiel, Inquieta y Orfeo lateral) a lo largo de veintidós años en
danza; también coreografías para el Komische Oper y el
Deutsche Oper, ambos de Berlín, el Maggio Danza
Florentino, el Transparant Antwerpen de Bélgica, la Galili
Dance Company de Israel, el ya desaparecido Ballet
Gulbenkian de Portugal, el festival Dresden Musicspielle en
Alemania, el Ballet de Zaragoza y el Institut del Teatre, entre
otras, junto a reconocimientos nacionales e internacionales. En
los inicios quedan la admiración y la formación por el trabajo
de gente como Merce Cunningham, Viola Farber, Janet
Panetta, Jean Claude Gallota. O los pasos iniciales del coreógrafo
en el Colectivo de Improvisación Libre de Barcelona, en
la compañía Gelabert-Azzopardi y, sobre todo, en el Ballet
Contemporani de Barcelona. Lanònima nace con García al
lado de gente con nombre propio como Álvaro de la Peña y
Jordi Cortés. Y es que el trabajo de Lanònima ni ha sido anónimo
ni es para quedar en el anonimato. Grita alto e imperial.
catalanas, por su trayectoria de más de veinte años, surgida en esa década prodigiosa que
produjo tantas otras formaciones de renombre. El país se revolvía inquieto, se desperezaba de un
largo sueño, y Juan Carlos García transfirió su energía y su curiosidad cultural a una compañía que
ha buscado muchos más profundos afectos que simples efectos; o sea, ahondar en el reino de
las emociones, ser una mar de formas con sentido, hasta llegar a los sentidos con el concurso
añadido de la cabeza. Aquí la cultura ha sido siempre una cuestión de armas tomar, de reescritura
en los cuerpos.
POR JOAQUIM NOGUERO
Juan Carlos García afirma a menudo que no existe la danza,
sino los danzantes. Es una buena frase que prueba que su
acercamiento a tantas formas de cultura como han reclamado su
atención es sincero, auténtico, fruto de una curiosidad interior
insaciable y nada pedante, ni decorativa ni de simple barniz,
puesto que el coreógrafo sabe que cualquier forma de conocimiento
universal pasa por lo particular, por su traducción local y
personal en el aquí y ahora que va a darle sentido. Es luego, si
nos aporta algo, que volverá a categorizarse a su vez para todos.
Pero, en un primer momento, existen los bailarines, existe
cada obra en concreto, existen los impulsos y la idea que se
quiere desarrollar, y existen los recursos, las capacidades y
los medios de que disponemos para llevarla a cabo. La trayectoria
de Lanònima es un ejemplo llevado a la práctica
de este tipo de construcción de cada pieza a partir de la
confluencia de distintas personas y bagajes al servicio de la
idea matriz del coreógrafo, Juan Carlos García.
El territorio de Lanònima Imperial es un universo postmoderno,
con intereses muy dispares, una mar de formas (por
decirlo con el título de su pieza infantil del 2005, La mar de
formas, que acercaba danza y ciencia a los más jóvenes),
pero una mar puesta siempre al servicio del siguiente continente
(en ambos sentidos del término y por insistir en
decirlo de nuevo con el eco y parafraseo de otros títulos de
la compañía): el de la identificación de un paisaje, el del
cuerpo; esa noche herida por el rayo, con sus sombras y
luces, con sus trasfiguraciones, objeto del deseo siempre de
la mirada del otro, para así contrarrestar en carne y hueso
el tempus fugit, con la danza como eco efímero de un silencio.
Eppur si muove.
Ahí es nada.
Exploración en y por las obras
Como no es lo habitual, que una mirada postmoderna barra
para casa recurriendo a lo que le interesa del ritual griego, de
las formas del barroco o, por contraste, del arte povera, el pop
art o el minimalismo, hay público que ve en bloque el trabajo
de Lanònima arraigado en el mito, en formas estrictamente
culturales.
Pero Juan Carlos García lo tiene claro, “me parece una mirada
un tanto limitadita, reductora: hemos tratado muchos temas a
lo largo del tiempo y no cabe en absoluto hablar de especialización:
el primer espectáculo, Eppur si muove, se hizo desde el
arte povera; y la segunda, Castor y Pólux, se iba a los clásicos
para expresar la dialéctica entre la razón y la pasión”, lo apolíneo
y lo dionisiaco. Y no sólo eso, añade. “La primera, la construí
casi como una pieza de Cunningham, mi principal modelo
entonces, mientras que la segunda acababa siendo una fiesta
desenfada y expresionista. Pero es que inmediatamente después
de estas dos, me tiro a Kairos, le doy la vuelta a todo y
hago una pieza donde combino la reconstrucción de ciertos
mecanismos minimalistas con otros que recupero de los rena-
centistas”. A continuación en Afanya’t a poc a poc (la traducción
literal del catalán sería “Date prisa despacio”), elabora “una
pieza barroca, dicho tanto por la acumulación de objetos en
juego como por la época histórica, porque uso músicas barrocas
y hay una puesta en escena que hace referencia directa al
siglo del barroco y a una de sus principales divisas (festina lente,
apresúrate despacio), con el uso de la típica paradoja barroca
como mecanismo de creación; estudié el barroco como mecanismo
de construcción de imágenes y de desarrollos también
estructurales, es una pieza de amor y muerte combinados un
poco abruptamente y con muchos planos que se entremezclaban”.
Siguen más exploraciones, ya que “Eco de silencio, por el
contrario, es una pieza de una austeridad tremenda, con un
mecanismo de abrir y cerrar las luces que luego he visto copiado
varias veces. E hice luego una obra heavy metal titulada
Moving Landscape, y seguidamente me meto en una creación
sobre la guerra, Identificación de un paisaje”.
Complejas en la sencillez de su impacto plástico y danzado,
que es lo que más destacan de Lanònima muchos espectadores,
las obras se inician siempre con un largo proceso de inmersión
creadora, la investigación de un lugar, sea cultural, humano
o geográfico. En la pieza de la guerra, por ejemplo, “acabábamos
de salir de la euforia de Barcelona 92, de la Barcelona
olímpica, y en una esquina de Europa, aquí al lado mismo, yo
tenía amigos que se estaban pegando tiros. No podía quedarme
aislado de eso, tenía que ir allí, porque es lo que importaba
en ese momento. Vi lo más humano al lado mismo del horror y
la crueldad de toda guerra, charlé con mucha gente, y el día
que me despedí vinieron en plan colega dos tipos con los que
habíamos tomado copas hasta las tantas, en una ciudad rodeada
por el enemigo, y que son dos personas con las que habitualmente
no tendría nada que ver, un militar y un policía. A la
vuelta escribí textos, dirigí a los intérpretes para sacarles lo que
estaba en consonancia con todo lo vivido, y que intenté que estuviera
y se identificara claramente en Identificación de un paisaje”.
Creación y complicidades
La creación surge en estos procesos de inmersión compartida a
pulmón libre. “Trabajo pidiendo a los bailarines materiales
muy personales, que respondan a sus características físicas, a
sus intereses, a sus posibilidades de todo tipo, al conjunto de
su imaginario… Lo que no me gusta y me ha repelido siempre
son las piezas donde notas que la gente se siente incómoda con
el material”. En consecuencia, éste ha sido siempre punto de
partida y de llegada del trabajo de Lanònima. “Hay quien
opina que es una forma de trabajar muy cómoda, porque todo
te lo dan los bailarines, pero me importa un comino: es un sistema
de trabajo como cualquier otro, y el bailarín no coincidiría
a fijar ni los mismos elementos que yo ni de la misma manera,
aunque el punto de partida sea su material y que, gracias a eso,
se lo envuelva como se lo envuelva y devuelva yo, seguro que
él se va a sentir cómodo”. ¿Y a la hora de firmarlo? “En rigor, si
la coreografía es el movimiento del coros y no tan sólo del
cuerpo, la escritura de ese movimiento no tengo ninguna
duda al afirmar que es mía por mucho que haya partido del
bailarín”. También partimos del diccionario del idioma para
escribir las notas del supermercado y no vamos a coincidir
en las frases, el local, lo elegido, las recetas y su cocción.
Crear es un largo proceso. Ahora bien, a fin de regularlo y
dirigirlo, “creo condicionamientos previos para lo que el bailarín
acaba dándome, pero es que además no le acepto cualquier
material ni de cualquier manera, con lo que conduzco y soy
muy responsable de todo el proceso. De entrada, antes hemos
hecho un trabajo muy importante de interiorización de ideas y
de concienciación de las relaciones profundas que quiero que
establezcan con determinadas estructuras musculoesqueléticas,
a partir de masajes incluso, para hacerlos conscientes de
desde dónde, hasta dónde y por dónde vamos a trabajar. Mi
especialidad es meterme en el cuerpo de los bailarines para
indicarles qué hay que mejorar, qué romper… ¿Que cómo
entro en el cuerpo de los bailarines? Pues, con lo dicho de los
masajes previos, de forma que puedo indicarles de forma muy
precisa cómo quiero exactamente su musculatura en una serie
de pasos concreta. Les hablo de determinadas tesituras musculares,
y a partir de eso quiero que cada uno saque su propio
material, porque ellos conocen su cuerpo mejor que nadie y
saben qué prefieren. En mis piezas, quiero una identificación
plena de cada bailarín con su gestualidad, que la asuman y la
expresen sin miedo, para que el resultado sea algo que haya
surgido de lo muscular y esquelético, de lo vivido, de sus
ideas, de todo en conjunto. Nunca me he conformado con sólo
uno de estos aspectos”.
Así lo necesita para sentir que el movimiento tiene un sentido.
Lo exige a los bailarines, que se planteen qué expresa para
ellos, porque, si no, nada de lo que hagan va a servir a nadie,
porque nadie da acuse de recibo a un mensaje vacío perdido en
una botella dentro del mar de estímulos actual. “Todos los bailarines
son creativos si reciben el estímulo adecuado, dentro
del contexto y las motivaciones que necesitan. ¡Qué curioso
que en algunos sitios sean creativos la mayoría de bailarines y
en otros, no!”, asegura Juan Carlos García. “Es la compañía la
que potencia e impulsa la creatividad de sus intérpretes. Lo
que sí hay es gente que acepta y quiere jugar más fácilmente.
Cuanto más acepten ponerse en las condiciones del juego al
que les invitas, mejor. Para mí la danza es un juego porque la
vida lo es: de otra forma no la entiendo”.
Importa cómo la entiende, atendiendo a su trayectoria: ya más
de veinte coreografías (la última, De los afectos, estrenada en
julio pasado) y cuatro creaciones en vídeo (Tempus fugit,
Sobradiel, Inquieta y Orfeo lateral) a lo largo de veintidós años en
danza; también coreografías para el Komische Oper y el
Deutsche Oper, ambos de Berlín, el Maggio Danza
Florentino, el Transparant Antwerpen de Bélgica, la Galili
Dance Company de Israel, el ya desaparecido Ballet
Gulbenkian de Portugal, el festival Dresden Musicspielle en
Alemania, el Ballet de Zaragoza y el Institut del Teatre, entre
otras, junto a reconocimientos nacionales e internacionales. En
los inicios quedan la admiración y la formación por el trabajo
de gente como Merce Cunningham, Viola Farber, Janet
Panetta, Jean Claude Gallota. O los pasos iniciales del coreógrafo
en el Colectivo de Improvisación Libre de Barcelona, en
la compañía Gelabert-Azzopardi y, sobre todo, en el Ballet
Contemporani de Barcelona. Lanònima nace con García al
lado de gente con nombre propio como Álvaro de la Peña y
Jordi Cortés. Y es que el trabajo de Lanònima ni ha sido anónimo
ni es para quedar en el anonimato. Grita alto e imperial.
miércoles, 21 de enero de 2009
Workshop con Laura Aris (Win Vandekeybus / Ultima Vez)
TALLER SOBRE FUENTES DE ENERGÍA
El foco del taller estará en el uso del centro del cuerpo, nuestra mayor fuente de energía. La clase se desarrollará progresivamente desde estiramientos a frases muy físicas y dinámicas. Haciendo uso de la estructura ósea y las cadenas musculares intentaremos encontrar más fluidez y libertad en nuestro propio movimiento buscando el equilibrio entre lo que controlamos y lo que dejamos que suceda por sí solo.
Del 2 al 6 de MARZO de 10 a 14h
LUGAR: ESTUDIO EL ARCA, Calle Llagostera 8, cerca de Sagrada Família. METRO: Camp de l’Arpa L5, Navas L1, Clot L2 y RENFE Clot.
PRECIO: 175 euros
Apuntándote ahora a los dos Workshop de febrero y marzo el precio es 275 euros.
El foco del taller estará en el uso del centro del cuerpo, nuestra mayor fuente de energía. La clase se desarrollará progresivamente desde estiramientos a frases muy físicas y dinámicas. Haciendo uso de la estructura ósea y las cadenas musculares intentaremos encontrar más fluidez y libertad en nuestro propio movimiento buscando el equilibrio entre lo que controlamos y lo que dejamos que suceda por sí solo.
Del 2 al 6 de MARZO de 10 a 14h
LUGAR: ESTUDIO EL ARCA, Calle Llagostera 8, cerca de Sagrada Família. METRO: Camp de l’Arpa L5, Navas L1, Clot L2 y RENFE Clot.
PRECIO: 175 euros
Apuntándote ahora a los dos Workshop de febrero y marzo el precio es 275 euros.
Masterclass de Juan Carlos García
Workshop con el director de Lanònima Imperial, y los bailarines Yester Mulens, Olga Clavel y Miryam Mariblanca
Un curso donde harán públicos sus métodos de investigación y estudio del movimiento. Rapidez, flexibilidad, personalidad, presencia, percepción de uno mismo y del otro en el trabajo individual y en equipo… Estos y otros aspectos del trabajo del intérprete, para ser puestos al servicio de los interrogantes que todo proceso de creación comporta.
Del 16 al 20 de FEBRERO de 10 a 15h
21 de FEBRERO de 10 a 14h
LUGAR: L’ESTRUCH. c/ Sant Isidre, 140 08208 Sabadell (Barcelona). RENFE: Sabadell Nord FGC: Sabadell Centre
PRECIO: 150 euros
Un curso donde harán públicos sus métodos de investigación y estudio del movimiento. Rapidez, flexibilidad, personalidad, presencia, percepción de uno mismo y del otro en el trabajo individual y en equipo… Estos y otros aspectos del trabajo del intérprete, para ser puestos al servicio de los interrogantes que todo proceso de creación comporta.
Del 16 al 20 de FEBRERO de 10 a 15h
21 de FEBRERO de 10 a 14h
LUGAR: L’ESTRUCH. c/ Sant Isidre, 140 08208 Sabadell (Barcelona). RENFE: Sabadell Nord FGC: Sabadell Centre
PRECIO: 150 euros
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